Zainteresowaniu grafiką często towarzyszy także zainteresowanie jej stroną techniczną, chęć poznania sposobów i metod pracy. Taka wiedza, choćby bardzo ogólna, jest oczywiście korzystna, bo pozwala zarówno trafnie przewidywać, czego można po określonej technice oczekiwać, jak i bardziej prawidłowo oceniać gotowe rezultaty pracy grafika. A więc — parę słów o tym, jak to się robi — czyli nieco podstawowych informacji o procesie wykonywania miedziorytu, ilustrowanych zdjęciami z mojej pracowni.

Początkiem pracy jest wykonanie projektu którąś z technik dających pełne panowanie nad całością kompozycji w trakcie projektowania, czyli praktycznie każdą z technik rysunkowych i malarskich (zwykle wodnych), łącznie z wykorzystaniem fotografii. Najczęściej robi się to nie od razu na płytce rytowniczej, a na typowych dla tych technik podłożach (ale można także i wprost na płycie). Dziś zasiada się do cięcia często bez żadnego projektu, za podstawę mając jedynie bardzo ogólnie pojęty zamysł, ale ja uczciwie mogę polecić raczej to, co sam sprawdziłem, czyli metodykę starej szkoły rytu, dla której zabieranie się od razu do rytowania, bez etapu uprzednich studiów wstępnych, było nie do pomyślenia. Oczywiście to jest jak najbardziej możliwe w przypadku, gdy praca ma być czysto interpretacyjna, bo projektem jest wtedy gotowa, skończona praca w innej technice, lub fotografia, ale i wtedy bardzo wskazane jest wykonanie, choćby tylko częściowych, studyjnych rysunków samych kreskowań.

Etap drugi to naniesienie projektu na płytę matrycy. Przy małych pracach (znaczek pocztowy, wizytówka, ekslibris), projekt zazwyczaj robi się powiększony. Należy go więc następnie, odwrócony stronami (czyli w tzw. lustrzanym odbiciu) i zmniejszony do podziałki 1:1, umieścić na wypolerowanej na niemal lustrzany połysk, metalowej (miedzianej, cynkowej albo stalowej) płytce. Jest na to wiele różnych sposobów i każdy rytownik z czasem wypracowywuje swój własny. Na ogół nanosi się tylko wszystkie linie konturowe obiektów, choć możliwe jest to także dla wszystkich kresek, również tych modelujących walor i światłocień. To zależy od stopnia opracowania projektu i przyjętej metody pracy.

Etap trzeci — rytowanie kompozycji. W klasycznym miedziorycie cała sztuka polega na odpowiedniej interpretacji wszystkich walorów (wartości tonalne barwy i światłocienia) projektu za pomocą kreskowania (tzw. z niemiecka „szrafirunek”). To podstawowy środek wyrazu tradycyjnego rytu wklęsłego, a tworzy go siatka biegnących równolegle i krzyżujących się ze sobą kresek, wykonywanych rylcem (czasem bywa ich kilkadziesiąt na milimetrze kwadratowym). Właśnie owo konwencjonalne kreskowanie przede wszystkim decyduje o uroku techniki, ale też stanowi zasadniczą trudność i barierę do pokonania. Oczywiście, o ile chce się kontynuować tradycję klasycznej szkoły „pięknego cięcia”, bo można rytować różnie, w sposób mniej lub bardziej uporządkowany, a nawet całkiem swobodnie (na ile rylec pozwoli). Tu nic narzucić nie można — na obronę starej szkoły dodam tylko, że francuski burin rangé (regularny rylec) pozostawał najdoskonalszym sposobem reprodukowania przedstawień aż do wynalezienia procesów fotomechanicznych. Zasady tego stylu nie są zresztą sztucznie wydumane, ale wynikły wprost z potrzeb, tj. dla uzyskania w druku właściwego osadzenia się farby na papierze oraz dla dokładnego i poprawnego oddania modelunku, oświetlenia i materii przedstawień. Ciekawe jest, że dziś niektórzy rytownicy, akurat zainteresowani abstrakcją, a wcale nie fotograficznym realizmem, całkiem instynktownie na nowo odkrywają styl i reguły beau métier (fr., zn. „piękna praca”). Dlaczego? Po prostu dlatego, że te zasady są ściśle złączone z naturą rylca, jego stosowaniem i wynikami, jakie może dać. Pamiętając o tym wszystkim, staram się do takiej szkoły rytowniczej nawiązywać, z nadzieją, że uda się do niej jeszcze wnieść coś własnego.

Głównym narzędziem pracy jest rylec miedziorytniczy, stalowy pręcik, rombowy lub kwadratowy w przekroju (stąd forma mojego znaku-godła w lewym górnym rogu strony), pewnie osadzony w grzybkopodobnej oprawce z twardego drewna. Trzymany w palcach pod ostrym kątem do powierzchni płyty (niemal równolegle) i popychany w przód, czołową dolną częścią ściętej pod ostrym kątem końcówki zagłębia się w metal i wycina trójkątną w przekroju bruzdę. To małe narzędzie i w zasadzie jest proste, ale wymaga wysokiej jakości wykonania — mają znaczenie zarówno kąty przekroju ostrza, jak i kąt ostrzenia jego tnącego końca oraz materiał (dobra stal narzędziowa). Ostrzenie jest bardzo ważne i musi być dokładne. Pełne opanowanie rylca może w efekcie dać niezwykłą piękność i czystość kreski, ale osiąga się to zazwyczaj dopiero po latach nauki. Kompletne akademickie przygotowanie może to znacznie przyspieszyć, ale raczej nie wystarczy, bo do sprawnego, profesjonalnego opanowania tej najtrudniejszej z technik graficznych rytownik dochodzi powoli i długo — wymaga to dodatkowo od 5 do 8 lat nieustannej praktyki, a artyści, którym powierzano rytowanie portretów do banknotów, musieli terminować 8 do 10 lat (portret jest do dziś uważany za szczyt sztuki rytowniczej). Program słynnej „amerykańskiej szkoły rytu” zakładał 7 lat nauki w zakresie liternictwa i tekstów, a 10 lat szkolenia w dziedzinie rytowania portretów i obrazów (adept obdarzony wrodzonym talentem mógł oba te etapy skrócić; w Europie proces nauki jest krótszy). Zupełnie uzasadniona jest opinia, że najlepsze prace rytowników powstają dopiero w drugiej połowie ich życia, a szczyt możliwości osiąga się po czterdziestce. Jak zwierza się norweski rytownik znaczków pocztowych Martin Mörck, cały czas trzeba doskonalić w tej pracy nie tylko sprawność ręki, ale też serce i umysł. Mówi także: Musisz być bardzo powolny i cierpliwy. Oczywiście, podrapać metalową czy choćby plastikową płytkę może każdy, ale tu, naturalnie, cały czas mówimy o zawodowcach, piękno pracy których jest wybitnie interpretacyjne (często realizują projekty nie własnej ręki), ale co w niczym nie zmniejsza wartości artystycznej samych dzieł, bo, jak to lapidarnie i niezwykle celnie wyraził wielki Immanuel Kant — Piękno sztuki to nie przedstawienie pięknej rzeczy, a piękne przedstawienie rzeczy.

Jak gdyby tego było mało, to ponadto miedzioryt ma opinię najbardziej pracochłonnej ze wszystkich klasycznych technik grafiki warsztatowej. I tak jest rzeczywiście, bo sposób operowania narzędziem wybitnie ogranicza swobodę ruchów i spowalnia „rysowanie”, tak naturalne — w dowolnym kierunku — trzymanymi „na sztorc” czyli niemal pionowo, ołówkiem, piórkiem czy pędzlem. Absolutnie wykluczone jest to dla rylca — jego płaska pozycja pracy i odpowiedni dla niej chwyt ręki dopuszcza jedynie ruch pchający, zawsze tylko do przodu i przy wsparciu całej dłoni. Ponadto, nad pracami małego formatu trzeba pracować pod silną lupą, a błędnych cięć czasem nie da się już poprawić, bo nie jest w pełni możliwe ich łatwe usuwanie, tak jak ołówkowych kresek gumką. Oczywiście, są sposoby radzenia sobie w takich przypadkach, ale trochę ryzykowne, a zawsze mocno kłopotliwe. Pewność ręki ma więc znaczenie pierwszorzędne. Rytowanie sztychu jest więc pracą bardzo trudną, ale i niezmiernie żmudną, zabierająca bardzo wiele czasu i postępującą nadzwyczaj powoli. Dzienna sesja rytownika wynosi na ogół od 4 do 10, ale niekiedy nawet i do kilkunastu godzin (choć pewnie tylko arcymistrz Słania tyle wytrzymywać potrafił). To zajęcie samotne, wymagające spokoju umysłu, a okresami i intensywnej koncentracji. W australijskim Note Printing Branch (Oddział Druku Banknotów) inspektorzy nadzoru obowiązani byli w pobliżu gabinetu rytowników poruszać się w specjalnie owiniętym dla wytłumienia hałasu obuwiu, a uczeń, zwracający się z czymś do mistrza, zajętego akurat rytowaniem znaczka czy banknotu, nieraz cierpliwie musiał odczekać i dwie minuty, zanim sztycharz spojrzał w górę i pozwolił zadać sobie pytanie. Doskonałą puentą do tej krótkiej charakterystyki zawodu i wyrazem uznania dla wszystkich szczerze mu się poświęcających, będzie ta oto opinia z podręcznika Moritza Henrici (w przekładzie z niemieckiego):

Rytowanie rylcem na miedzi jest techniką zarówno najbardziej misterną, jak też najtrudniejszą i najszlachetniejszą. Żadna metoda nie jest, równie jak ta, odpowiednia i niezawodna w dokładnym przedstawianiu wszelkich obiektów; żadna też nie daje wykonawcy tak wiele sposobności dowiedzenia swego wysokiego talentu i pewnej, wyćwiczonej ręki.

Etap trzeci to druk. Służy do niego prosta i mocna ręczna miedziorytnicza prasa walcowa. We wklęsłe kreski wyrytowanego rysunku wprowadza się olejną farbę drukową, na płytę kładzie się zwilżony papier, na to jeszcze arkusz filcu i całość pod wielkim naciskiem przepuszcza pomiędzy dwoma masywnymi wałkami prasy. Napędzane krzyżakiem, kołem lub korbą stalowe walce wciągają i powoli przesuwają płytę, a górny walec, wgniatając silnie filcem podatny papier w wyżłobione kreski, przenosi na niego farbę, wiernie i trwale oddając całą wyciętą kompozycję. Druk z pojedynczej oryginalnej płyty na ręcznej prasie wymaga powtórzenia po kolei całej serii wykonywanych z wyczuciem i uwagą czynności dla każdej odbitki, więc jest dość powolny i wydrukowanie nakładu nawet tylko kilkudziesięciu druków z reguły zajmuje kilka dni.

Uroda odbitki w wielkim stopniu zależy od zręczności i dokładności „drukarza” w wycieraniu płyty z nadmiaru farby, bo pokrywa się nią całą matrycę, ale oczywiście pożądana jest tylko w wyrytych wklęsło kreskach; całą resztę trzeba usunąć. W przeciwieństwie do druku wypukłego (drzeworyt, linoryt itp.), gdzie kreski i plamy są drukowane przez wypukłości wzniesione ponad obniżone (wybrane nożem, dłutkiem lub rylcem), nie drukujące partie płyty, i od razu tylko one są pokrywane nadawaną wałkiem farbą (więc żadnego „wycierania” nie ma), to tu należy zręcznie pozbyć się farby praktycznie z całej powierzchni płyty, łącznie z marginesami i pozostawić jedynie to, co zalega w kreskach. Sprawa nie jest wcale tak prosta, jak by się mogło wydawać, bo podstawa kresek i całe nie drukujące tło leżą w jednej płaszczyźnie. Jeżeli zetrze się nierówno, miejscami mocniej, w innych partiach słabiej, rysunek utraci harmonię. Zbyt silne w całości wytarcie płyty „zabije” najcieńsze kreski, a najdelikatniejsze miejsca staną się prawie niewidoczne. Z kolei za lekkie lub niedbałe potraktowanie może pozostawić na metalu niepotrzebny ton, czego w czystym miedziorycie raczej się nie toleruje, a ponadto w gęstych kreskowaniach poszczególne linie mogą się pozlewać ze sobą. Każdy z tych przypadków zniweczy właściwy wyraz całej ryciny. W czasach świetności miedziorytu i jego dominacji jako techniki reprodukcyjnej istniały wyspecjalizowane pracownie zajmujące się tylko procesem druku, dziś na ogół grafik drukuje sam, osobiście, na własnej najczęściej prasie.

Ponieważ rytowane kreski mają pewną głębokość, na odbitce są charakterystycznie wypukłe, co łatwo można wyczuć opuszkami palców. Stąd wziął się popularny prosty sposób sprawdzania autentyczności banknotów (dalece niewystarczający zresztą), bowiem ich główny rysunek (zwykle portret wybitnej osobistości) jest odręcznym oryginalnym stalorytem (dlaczego stalorytem, to już zostało wyjaśnione wcześniej), wykonanym taką samą metodą, jak każdy inny sztych, tyle że do druku nie używa się cennego oryginału, a jego metalowych, wielokrotnie mechanicznie lub galwanicznie powielonych, wiernych kopii, z których na szybkobieżnych maszynach do obrotowego druku wklęsłego w sterowanym komputerowo i zautomatyzowanym procesie otrzymuje się kilkusettysięczne nakłady. Odbitki miedziorytnicze z ręcznej prasy mają też mniej lub bardziej widoczny odciśnięty ślad krawędzi płyty, z której były drukowane. To charakterystyczna przyjemna cecha wszystkich szlachetnych wklęsłodruków, a więc także mezzotint, akwafort i akwatint.

Przy okazji, skoro już została wspomniana akwaforta — to jest najbliższa wielka „krewna” miedziorytu, tym się od niego różniąca, że jest kwasorytem — wklęsłą kreskę otrzymuje się w niej metodą pośrednią — poprzez trawienie metalu kwasem. Również piękna technika (dużo szybsza), zresztą czasem pomocniczo wykorzystywana do uzupełnień i w miedziorycie.

JW